Конспект: «По ту сторону кадра...». Художник-постановщик в кино

С 10 по 24 августа в Культурном центре ЗИЛ прошел цикл лекций Аддиса Гаджиева, посвященный профессии художника-постановщика в кино. На лекциях слушатели разобрали, что делает художник-постановщик в кино, на телевидении и в рекламе, рассмотрели различные подходы к изобразительному решению кадра, а также способы взаимодействия художника-постановщика со зрителем.

Художник-постановщик: пространство кадра в кино и на телевидении

Все видимое на экране – это совместный продукт большого количества специалистов, но одна из главенствующих ролей принадлежит художнику кино: художнику-постановщику, художнику по костюму и гриму, художнику по спецэффектам и компьютерной графике, то есть специалистам, создающим визуальный мир проекта. Тот мир, в котором будут жить актеры и в котором развернется литературная драма.

Я люблю повторять, что, если операторы являются глазами режиссеров, то художники – это визуальный вкус режиссера. Главная задача художника – перенести драматургическую суть произведения на экран. Техническая сторона этого процесса – строительство и возведение декораций, создание костюмов и специального грима, организация различных спецэффектов (от пожаров и наводнений до снега и дождя в павильоне). То есть художник превращает драму, порой выраженную всего в нескольких строчках, в реальный, осязаемый мир.

Из множества проектов, которые мне интересны с точки зрения художественной ткани, я выделил несколько – это «Дуэлянт» (реж. Мизгирев), «Экипаж» (реж. Лебедев) и сериал «Шерлок» с Бенедиктом Камбербэтчем в главной роли. Художники этих проектов очень разные, талантливые и интересные. Это Андрей Понкратов («Дуэлянт»), Константин Мельников («Экипаж») и Арвел Вин Джонс («Шерлок»).

Какова основная идея «Дуэлянта»? Новая норма, прописанная в дуэльном кодексе от 1800 года. Эпоха, которую мы видим в фильме, не похожа не музей, хотя было очень легко скатиться в это. Вот как описывает свое решение сам художник «Кинопоиску»: «Первоначально организующей идеей стал образ города после наводнения, которое действительно произошло в Петербурге в начале 1860-х. Вода ушла, оставив после себя грязь, ил, улицы завалены торфом, конским навозом и мусором. У нас даже есть улица с баржей, которую вынесло на мостовую. Затопленная улица и баржа сразу же обостряют ситуацию. Это не смотрится кадром из традиционного исторического фильма. Ты хочешь понять, что происходит. Кстати, выброшенная на городскую улицу баржа — это не фантазия. На одной из фотографий Мизгирев действительно нашел корабль на мостовой. Образ со снимка воссоздали на реальной улице Чайковского, причем по сценарию этот объект изначально не играл сюжетообразующей роли. По сути, это просто улица перед входом в магазин военных товаров. Но для нас любой объект — повод создать говорящее само за себя изображение. А уже потом этот незначительный эпизод оброс своей историей.

Некоторые реальные объекты приходилось дорисовывать с помощью компьютерной графики. Пришлось, например, дорисовывать собор. Принцип всего фильма — соседство контрастных деталей, как, например, соседство собора и ярмарки, роскоши и простоты, величия, мощи и чего-то грубого, грязного».

Добавлю еще, что авторы, очевидно, ориентировались на такие работы, как «Видок», «Парфюмер» и «Шерлок Холмс» Гая Ричи. На мой взгляд, им удалось с художественной точки зрения оправдать блеск и нищету Петербурга и его населения. Свечи, золото, хрусталь и роскошные платья сочетаются в фильме с навозом, грязью и вонью, окутавшей роскошные здания. Здесь напрашивается параллель с «фасадом» дворянского общества, лоснящегося и блестящего, но в то же время лицимерного, полного низости и грязи.

Другой наш объект исследования – «Экипаж» Николая Лебедева. Это фильм-катастрофа, и задача художника следовать за этой концепцией, подготавливая художественную канву фильма к кульминации. Продюсер картины Леонид Верещагин рассказывает, что реализация этого проекта была крайне сложным делом даже для такой крупной студии, как «ТРИТЭ»: «Одно дело, когда ты взаимодействуешь с большим количеством людей — это одна организация съемок и определенные деньги. Когда у тебя погоня и большое количество автотранспорта — это другая организация, гораздо сложнее и дороже. Но самолеты… Я даже представить себе не мог, какие здесь сложности. Любое движение самолета — по полосе, в аэропорту и, конечно же, взлет и посадка – требует прохождения процедуры согласования, для этого есть целый регламент».

Аэропорты, где создатели картины провели очень много съемочных дней, предназначены не для съемок кино, а для пассажиров. Организовать все так, чтобы не мешать ни работе авиаузла, ни пассажирам, было очень сложно: и технически, и административно. А еще – очень дорого. Создателям картины разрешили снимать в ЛИИ имени М.М. Громова. Декораторы возвели там едва ли не настоящий аэропорт. Для съемок стянули огромное количество техники, самолетов, пожарных машин, машин скорой помощи, вертолетов, тягачей, пиротехники, рекламных щитов, большие массовки.

«Работа над декорациями аэровокзала была очень интересной! – рассказывает художник-постановщик фильма Константин Мельников. – Интерьер, который впоследствии так красиво рушился и ломался, мы создавали и в павильоне, и на натурной площадке. В фасадах зданий аэровокзала мы использовали много зеркального стекла: взрывы, огонь и техника очень красиво отражались в них, делая изображение интереснее и богаче. Всего мы сожгли два реальных самолета, грузовой и пассажирский, а также несколько макетов. У нас было много замечательных объектов: аэродром в Жуковском, карьер в Крыму, пять павильонов на студии «Главкино».

Третий проект «Шерлок» – это уже телесериал. Художник-постановщик Арвел Вин Джонс, кроме «Шерлока», работал над сериалами «Доктор Кто», «Приключения Сары Джейн», «Парни из пекарни» и «Волшебники против пришельцев». Когда дизайнеры только начали работать над «Шерлоком», Арвел Вин Джонс объяснил им главный принцип работы: сериал — это «приключение, в котором участвуют зрители».

Изначально квартира 221-Б была выполнена в викторианском стиле, но потом решено было превратить ее в современную лондонскую квартиру — с обоями на стенах и предметами интерьера 1930-1940-х годов. Создатели сериала активно искали эквиваленты предметов, которые упоминаются в книгах о Шерлоке. В поисках тех самых вещей Вин Джонс с командой прочесали интернет, антикварные магазины и лавочки букинистов. Новый стул Шерлока стоил бы тысячи фунтов, но на eBay нашелся старый, который выглядел даже лучше — немного изношенным. Если же удавалось найти только новый предмет, то его нужно было «состарить».

В одной из серий главный герой говорит: «Можно вернуть на место что угодно, но только не пыль». Вин Джонс смеется: «Конечно, пыль можно вернуть на место. Именно это мы и делаем. У меня есть распылитель, который обычно используют для комнатных цветов. Из него выдувается маленькое легкое облако пыли, которая тут же оседает».

На полках Шерлока есть не только те книги, которые могли бы принадлежать ему: Вин Джонс положил туда еще и номера американского журнала «Ридерз дайджест». Арвел так увлекся оформлением «Шерлока», что отнес на съемочную площадку свой нож Leatherman — им Шерлок пришпиливает письма к каминной полке. Самому художнику-постановщику пришлось купить новый нож. За «Шерлока» он был номинирован на BAFTA TV Award 2011 и Emmy 2012. За дизайн серии «Этюд в розовых тонах» он выиграл 2011 BAFTA Cymru Award.