Назад к списку
03 июл
«ПО ТУ СТОРОНУ КАДРА...». ХУДОЖНИК-ПОСТАНОВЩИК В КИНО.
Куратор программы «Художественная постановка» Аддис Гаджиев рассказал «Киноизнанке» об особенностях профессии художника в кино и о том, чем занимается художник-постановщик в кино, на телевидении, в рекламе, а также о способах взаимодействия художника-постановщика со зрителем.
Все видимое на экране – это совместный продукт большого количества специалистов, но одна из главенствующих ролей принадлежит художнику кино: художнику-постановщику, художнику по костюму и гриму, художнику по спецэффектам и компьютерной графике, то есть специалистам, создающим визуальный мир проекта. Тот мир, в котором будут жить актеры и в котором развернется литературная драма.
Я люблю повторять, что, если операторы являются глазами режиссеров, то художники – это визуальный вкус режиссера. Главная задача художника – перенести драматургическую суть произведения на экран. Техническая сторона этого процесса – строительство и возведение декораций, создание костюмов и специального грима, организация различных спецэффектов (от пожаров и наводнений до снега и дождя в павильоне). То есть художник превращает драму, порой выраженную всего в нескольких строчках, в реальный, осязаемый мир.
Из множества проектов, которые мне интересны с точки зрения художественной ткани, я выделил несколько – это «Дуэлянт» (реж. Мизгирев), «Экипаж» (реж. Лебедев) и сериал «Шерлок» с Бенедиктом Камбербэтчем в главной роли. Художники этих проектов очень разные, талантливые и интересные. Это Андрей Понкратов («Дуэлянт»), Константин Мельников («Экипаж») и Арвел Вин Джонс («Шерлок»).
Какова основная идея «Дуэлянта»? Новая норма, прописанная в дуэльном кодексе от 1800 года. Эпоха, которую мы видим в фильме, не похожа не музей, хотя было очень легко скатиться в это. Вот как описывает свое решение сам художник «Кинопоиску»: «Первоначально организующей идеей стал образ города после наводнения, которое действительно произошло в Петербурге в начале 1860-х. Вода ушла, оставив после себя грязь, ил, улицы завалены торфом, конским навозом и мусором. У нас даже есть улица с баржей, которую вынесло на мостовую. Затопленная улица и баржа сразу же обостряют ситуацию. Это не смотрится кадром из традиционного исторического фильма. Ты хочешь понять, что происходит. Кстати, выброшенная на городскую улицу баржа — это не фантазия. На одной из фотографий Мизгирев действительно нашел корабль на мостовой. Образ со снимка воссоздали на реальной улице Чайковского, причем по сценарию этот объект изначально не играл сюжетообразующей роли. По сути, это просто улица перед входом в магазин военных товаров. Но для нас любой объект — повод создать говорящее само за себя изображение. А уже потом этот незначительный эпизод оброс своей историей.
Некоторые реальные объекты приходилось дорисовывать с помощью компьютерной графики. Пришлось, например, дорисовывать собор. Принцип всего фильма — соседство контрастных деталей, как, например, соседство собора и ярмарки, роскоши и простоты, величия, мощи и чего-то грубого, грязного».
Стоит добавить, что авторы, очевидно, ориентировались на такие работы, как «Видок», «Парфюмер» и «Шерлок Холмс» Гая Ричи. На мой взгляд, им удалось с художественной точки зрения оправдать блеск и нищету Петербурга и его населения. Свечи, золото, хрусталь и роскошные платья сочетаются в фильме с навозом, грязью и вонью, окутавшей роскошные здания. Здесь напрашивается параллель с «фасадом» дворянского общества, лоснящегося и блестящего, но в то же время лицимерного, полного низости и грязи.
Другой наш объект исследования – «Экипаж» Николая Лебедева. Это фильм-катастрофа, и задача художника следовать за этой концепцией, подготавливая художественную канву фильма к кульминации. Продюсер картины Леонид Верещагин рассказывает, что реализация этого проекта была крайне сложным делом даже для такой крупной студии, как «ТРИТЭ»: «Одно дело, когда ты взаимодействуешь с большим количеством людей — это одна организация съемок и определенные деньги. Когда у тебя погоня и большое количество автотранспорта — это другая организация, гораздо сложнее и дороже. Но самолеты… Я даже представить себе не мог, какие здесь сложности. Любое движение самолета — по полосе, в аэропорту и, конечно же, взлет и посадка – требует прохождения процедуры согласования, для этого есть целый регламент».
Аэропорты, где создатели картины провели очень много съемочных дней, предназначены не для съемок кино, а для пассажиров. Организовать все так, чтобы не мешать ни работе авиаузла, ни пассажирам, было очень сложно: и технически, и административно. А еще – очень дорого. Создателям картины разрешили снимать в ЛИИ имени М.М. Громова. Декораторы возвели там едва ли не настоящий аэропорт. Для съемок стянули огромное количество техники, самолетов, пожарных машин, машин скорой помощи, вертолетов, тягачей, пиротехники, рекламных щитов, большие массовки.
«Работа над декорациями аэровокзала была очень интересной! – рассказывает художник-постановщик фильма Константин Мельников. – Интерьер, который впоследствии так красиво рушился и ломался, мы создавали и в павильоне, и на натурной площадке. В фасадах зданий аэровокзала мы использовали много зеркального стекла: взрывы, огонь и техника очень красиво отражались в них, делая изображение интереснее и богаче. Всего мы сожгли два реальных самолета, грузовой и пассажирский, а также несколько макетов. У нас было много замечательных объектов: аэродром в Жуковском, карьер в Крыму, пять павильонов на студии «Главкино».
Третий проект «Шерлок» – это уже телесериал. Художник-постановщик Арвел Вин Джонс, кроме «Шерлока», работал над сериалами «Доктор Кто», «Приключения Сары Джейн», «Парни из пекарни» и «Волшебники против пришельцев». Когда дизайнеры только начали работать над «Шерлоком», Арвел Вин Джонс объяснил им главный принцип работы: сериал — это «приключение, в котором участвуют зрители».
Изначально квартира 221-Б была выполнена в викторианском стиле, но потом решено было превратить ее в современную лондонскую квартиру — с обоями на стенах и предметами интерьера 1930-1940-х годов. Создатели сериала активно искали эквиваленты предметов, которые упоминаются в книгах о Шерлоке. В поисках тех самых вещей Вин Джонс с командой прочесали интернет, антикварные магазины и лавочки букинистов. Новый стул Шерлока стоил бы тысячи фунтов, но на eBay нашелся старый, который выглядел даже лучше — немного изношенным. Если же удавалось найти только новый предмет, то его нужно было «состарить».
В одной из серий главный герой говорит: «Можно вернуть на место что угодно, но только не пыль». Вин Джонс смеется: «Конечно, пыль можно вернуть на место. Именно это мы и делаем. У меня есть распылитель, который обычно используют для комнатных цветов. Из него выдувается маленькое легкое облако пыли, которая тут же оседает».
На полках Шерлока есть не только те книги, которые могли бы принадлежать ему: Вин Джонс положил туда еще и номера американского журнала «Ридерз дайджест». Арвел так увлекся оформлением «Шерлока», что отнес на съемочную площадку свой нож Leatherman — им Шерлок пришпиливает письма к каминной полке. Самому художнику-постановщику пришлось купить новый нож. За «Шерлока» он был номинирован на BAFTA TV Award 2011 и Emmy 2012. За дизайн серии «Этюд в розовых тонах» он выиграл 2011 BAFTA Cymru Award.
Компьютерная графика или визуальные эффекты – под этими названиями кроется мощная индустрия, виртуальная действительность, вошедшая в современную кино, теле- и игровую индустрию.
Сегодня мы вправе говорить о том, что созданные при помощи компьютерных технологий спецэффекты используются в кинематографе как семантические элементы режиссуры фильма. Больше того, с совершенствованием технологий трюковая природа так называемых компьютерных спецэффектов приобретает значимость эстетики кино. С их помощью создается особая стилистика киноизображения. В XXI веке самостоятельную роль в кинофильмах начинают играть элементы так называемой «виртуальной реальности». Киноязык прошел определенный эволюционный путь – от показа необычного, мистического, потустороннего мира человеческих страхов и переживаний до философского осмысления проблемы взаимодействия человека и «виртуальной реальности».
Я попытаюсь проследить введение в изобразительное повествование эффектов с самого первого их появления.
Все началось с Жоржа Мельеса и его нехитрых фокусов-иллюзий в фильмах «Путешествие на луну» и других. Уже в 1896 году он нашёл способ создания первых спецэффектов, основанных на стоп-кадре, покадровой съёмке, двойной и многократной экспозиции, ускоренной и замедленной протяжке плёнки, кашировании и других приёмах. У публики фильм вызвал невероятный интерес, основанный на непонимании того, как все это сделано на экране.
«Умело примененный трюк, при помощи которого можно сделать видимыми сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, позволяет создавать в истинном смысле этого слова художественные зрелища, дающие огромное наслаждение тем, кто может понять, что все искусства объединяются для создания этих зрелищ». Так Жорж Мельес определяет свое кредо.
Первый опыт применения компьютерных кадров в кино относится к середине 1970-х. Тогда в Америке вышли два фильма о взбунтовавшихся роботах — «Будущий мир» и «Западный мир». В начале 1990-х годов в киноиндустрии Голливуда появились первые студии основанные на оборудовании SGI (Silicon Graphics Images), обслуживающие игровые постановки. И именно их уникальные возможности по созданию спецэффектов подготовили очередную революцию в киноиндустрии.
Наша тема – «Художник и CG: нужен ли художник постановщик в таком кино?». В этой связи показателен пример фильма «Аватар». Джеймс Камерон ставил перед художниками задачи, а те создавали огромное количество детально проработанных эскизов — сотни и сотни рисунков, которые режиссер просматривал, отбирая те, что наиболее точно отражали его представления о том, как должно выглядеть то или иное существо.
Ведь чтобы реализовать весь тот мир, который живет в голове режиссера, его надо вытащить из голов, поделиться им с окружающими, убедить инвесторов и, в конце концов, показать путь, по которому будут двигаться студии CG-эффектов. То есть так или иначе стилистическое визуальное единство должно оставаться за кем-то одним, а это и есть художник. Именно художник дает визуальные референсы и первичные гайды компьютерной графике.
Джеймс Камерон: «Мы пригласили лучших художников, каких только смогли найти. Их портфолио были превосходны. В мае 2005 года они приехали ко мне домой в Малибу, и там, на кухне, мы начали работу по созданию мира Пандоры».
К конечному облику героев пришли при помощи скульпторов. Именно они сумели создать то самое первобытное очарование внешности воинственных дикарей. Специалисты студии Стэна Уинстона выступили в качестве художников, и сумели добиться не только привлекательного и проработанного, но и очень красивого облика инопланетных дикарей, получивших «кошачьи» лица. Итогом работы нескольких десятков первоклассных художников стал красивейший мир из всех, что когда-либо были придуманы человеком. Природа Пандоры — само совершенство. И лишь после этого, заметьте, когда дизайн многих сотен элементов был продуман до мелочей и утвержден, можно было приступать к не менее колоссальной работе по переносу всего этого великолепия в виртуальный мир.
Роль и значение художника как визуализатора идей будет постоянно меняться, но оставаться и приобретать иные значения, но нивелироваться никогда не будет!
Мировой кинематограф:
Художник-постановщик: пространство кадра в кино и на телевидении
Все видимое на экране – это совместный продукт большого количества специалистов, но одна из главенствующих ролей принадлежит художнику кино: художнику-постановщику, художнику по костюму и гриму, художнику по спецэффектам и компьютерной графике, то есть специалистам, создающим визуальный мир проекта. Тот мир, в котором будут жить актеры и в котором развернется литературная драма.
Я люблю повторять, что, если операторы являются глазами режиссеров, то художники – это визуальный вкус режиссера. Главная задача художника – перенести драматургическую суть произведения на экран. Техническая сторона этого процесса – строительство и возведение декораций, создание костюмов и специального грима, организация различных спецэффектов (от пожаров и наводнений до снега и дождя в павильоне). То есть художник превращает драму, порой выраженную всего в нескольких строчках, в реальный, осязаемый мир.
Из множества проектов, которые мне интересны с точки зрения художественной ткани, я выделил несколько – это «Дуэлянт» (реж. Мизгирев), «Экипаж» (реж. Лебедев) и сериал «Шерлок» с Бенедиктом Камбербэтчем в главной роли. Художники этих проектов очень разные, талантливые и интересные. Это Андрей Понкратов («Дуэлянт»), Константин Мельников («Экипаж») и Арвел Вин Джонс («Шерлок»).
Какова основная идея «Дуэлянта»? Новая норма, прописанная в дуэльном кодексе от 1800 года. Эпоха, которую мы видим в фильме, не похожа не музей, хотя было очень легко скатиться в это. Вот как описывает свое решение сам художник «Кинопоиску»: «Первоначально организующей идеей стал образ города после наводнения, которое действительно произошло в Петербурге в начале 1860-х. Вода ушла, оставив после себя грязь, ил, улицы завалены торфом, конским навозом и мусором. У нас даже есть улица с баржей, которую вынесло на мостовую. Затопленная улица и баржа сразу же обостряют ситуацию. Это не смотрится кадром из традиционного исторического фильма. Ты хочешь понять, что происходит. Кстати, выброшенная на городскую улицу баржа — это не фантазия. На одной из фотографий Мизгирев действительно нашел корабль на мостовой. Образ со снимка воссоздали на реальной улице Чайковского, причем по сценарию этот объект изначально не играл сюжетообразующей роли. По сути, это просто улица перед входом в магазин военных товаров. Но для нас любой объект — повод создать говорящее само за себя изображение. А уже потом этот незначительный эпизод оброс своей историей.
Некоторые реальные объекты приходилось дорисовывать с помощью компьютерной графики. Пришлось, например, дорисовывать собор. Принцип всего фильма — соседство контрастных деталей, как, например, соседство собора и ярмарки, роскоши и простоты, величия, мощи и чего-то грубого, грязного».
Стоит добавить, что авторы, очевидно, ориентировались на такие работы, как «Видок», «Парфюмер» и «Шерлок Холмс» Гая Ричи. На мой взгляд, им удалось с художественной точки зрения оправдать блеск и нищету Петербурга и его населения. Свечи, золото, хрусталь и роскошные платья сочетаются в фильме с навозом, грязью и вонью, окутавшей роскошные здания. Здесь напрашивается параллель с «фасадом» дворянского общества, лоснящегося и блестящего, но в то же время лицимерного, полного низости и грязи.
Другой наш объект исследования – «Экипаж» Николая Лебедева. Это фильм-катастрофа, и задача художника следовать за этой концепцией, подготавливая художественную канву фильма к кульминации. Продюсер картины Леонид Верещагин рассказывает, что реализация этого проекта была крайне сложным делом даже для такой крупной студии, как «ТРИТЭ»: «Одно дело, когда ты взаимодействуешь с большим количеством людей — это одна организация съемок и определенные деньги. Когда у тебя погоня и большое количество автотранспорта — это другая организация, гораздо сложнее и дороже. Но самолеты… Я даже представить себе не мог, какие здесь сложности. Любое движение самолета — по полосе, в аэропорту и, конечно же, взлет и посадка – требует прохождения процедуры согласования, для этого есть целый регламент».
Аэропорты, где создатели картины провели очень много съемочных дней, предназначены не для съемок кино, а для пассажиров. Организовать все так, чтобы не мешать ни работе авиаузла, ни пассажирам, было очень сложно: и технически, и административно. А еще – очень дорого. Создателям картины разрешили снимать в ЛИИ имени М.М. Громова. Декораторы возвели там едва ли не настоящий аэропорт. Для съемок стянули огромное количество техники, самолетов, пожарных машин, машин скорой помощи, вертолетов, тягачей, пиротехники, рекламных щитов, большие массовки.
«Работа над декорациями аэровокзала была очень интересной! – рассказывает художник-постановщик фильма Константин Мельников. – Интерьер, который впоследствии так красиво рушился и ломался, мы создавали и в павильоне, и на натурной площадке. В фасадах зданий аэровокзала мы использовали много зеркального стекла: взрывы, огонь и техника очень красиво отражались в них, делая изображение интереснее и богаче. Всего мы сожгли два реальных самолета, грузовой и пассажирский, а также несколько макетов. У нас было много замечательных объектов: аэродром в Жуковском, карьер в Крыму, пять павильонов на студии «Главкино».
Третий проект «Шерлок» – это уже телесериал. Художник-постановщик Арвел Вин Джонс, кроме «Шерлока», работал над сериалами «Доктор Кто», «Приключения Сары Джейн», «Парни из пекарни» и «Волшебники против пришельцев». Когда дизайнеры только начали работать над «Шерлоком», Арвел Вин Джонс объяснил им главный принцип работы: сериал — это «приключение, в котором участвуют зрители».
Изначально квартира 221-Б была выполнена в викторианском стиле, но потом решено было превратить ее в современную лондонскую квартиру — с обоями на стенах и предметами интерьера 1930-1940-х годов. Создатели сериала активно искали эквиваленты предметов, которые упоминаются в книгах о Шерлоке. В поисках тех самых вещей Вин Джонс с командой прочесали интернет, антикварные магазины и лавочки букинистов. Новый стул Шерлока стоил бы тысячи фунтов, но на eBay нашелся старый, который выглядел даже лучше — немного изношенным. Если же удавалось найти только новый предмет, то его нужно было «состарить».
В одной из серий главный герой говорит: «Можно вернуть на место что угодно, но только не пыль». Вин Джонс смеется: «Конечно, пыль можно вернуть на место. Именно это мы и делаем. У меня есть распылитель, который обычно используют для комнатных цветов. Из него выдувается маленькое легкое облако пыли, которая тут же оседает».
На полках Шерлока есть не только те книги, которые могли бы принадлежать ему: Вин Джонс положил туда еще и номера американского журнала «Ридерз дайджест». Арвел так увлекся оформлением «Шерлока», что отнес на съемочную площадку свой нож Leatherman — им Шерлок пришпиливает письма к каминной полке. Самому художнику-постановщику пришлось купить новый нож. За «Шерлока» он был номинирован на BAFTA TV Award 2011 и Emmy 2012. За дизайн серии «Этюд в розовых тонах» он выиграл 2011 BAFTA Cymru Award.
Планирование и проведение рекламных телевизионных кампаний требует от рекламодателя знания некоторых важных особенностей телевидения, выступающего в качестве рекламного носителя. Среди наиболее важных можно отметить тотальный охват аудитории, художественную мощь – телевидение обладает возможностью максимально эмоционального контакта со зрителем, монопольное положение телевидения в сфере активных коммуникаций. Этот феномен объясняет, почему даже откровенно слабая реклама может оказаться весьма эффективной: сам факт присутствия товара в телеэфире в должном количестве наделяет его дополнительной и иногда весьма ощутимой ценностью.Художник-постановщик: реклама как технологичное искусство
Здесь нужно напомнить, что вместо драматического произведения, которое затем должно превратиться в сценарий, в основе рекламы лежит бриф заказчика. В этом брифе отмечаются основные посылы заказчика аудитории, которая в дальнейшем будет смотреть ролик. Длительность телевизионной рекламы очень коротка – одна минута, 30 секунд, а чаще 20 или 15. Это очень короткий хронометраж, и инструменты воздействия на зрителя, в отличие от кино, ограничены. Картинка должна быть предельно ясной и легко считываемой, композиция трижды продуманной, цветовое решение минималистическое. Ведь в таком коротком хронометраже актеру нечего будет сыграть. Инструменты в рекламе у художника те же: декорации, образы, костюм и грим, реквизит и спецэффекты.
Я оказался у истоков рекламной индустрии в России, причем, конечно же, случайно. В 1993 году кино рухнуло вместе со страной, и многие специалисты вынуждены были «подрабатывать» и, что греха таить, «халтурить» на рекламе. Но я отнесся к ней со всей серьезностью. Первые ролики «Чаппи», «Педигри» и «Вискас» я делал прямо как кино: создавая настоящие интерьеры, да и локации подбирал с такой же серьезностью. Я всегда считал, что рекламный проект надо снимать, как «Ромео и Джульетту», как «Войну и мир», как «Анну Каренину».
Вернемся к инструментам и типичным ошибкам, которые допускают художники в рекламной постановке.
Во-первых, очень часто в рекламе не нужны большие декорации. Ведь действие разворачивается, например, на поверхности стола. Но художник сооружает гигантские сеты, которые просто не видно. Во-вторых, в рекламе значение реквизита значительно возрастает, ведь через чашку или ложку можно рассказать целую историю на экране. То же относится к костюму актеров и спецэффектам. Например, важно суметь воспроизвести пар, выдыхаемый актером на морозе, даже если история снимается в жарком павильоне летом. Кроме того, художник всегда должен иметь в виду финальную цветокоррекцию проекта.
Реклама – это прекрасное поприще для применения талантов художника, да и всех кинематографистов. Не случайно многие крупные режиссеры не гнушаются съемками рекламы. Да и стоимость производства минуты рекламы всегда выше: бюджет больше и возможностей реализации творческих идей – тоже. Для многих реклама также является трамплином в кино.
С рекламы в свое время начинали Дэвид Финчер (он был сотрудником компании Propaganda Films, которая в 1980-е выпускала более трети всех американских клипов), Френсис Лоуренс (снимал клипы Aerosmith, Джанет Джексон, Бритни Спирс), Тимур Бекмамбетов (рекламные ролики Банка Империал, те самые про «До первой звезды нельзя» и «Кормить надо лучше, они и не улетят»).
Художник кино и компьютерные технологии создания изображения в современном кинематографе и телевидении
Компьютерная графика или визуальные эффекты – под этими названиями кроется мощная индустрия, виртуальная действительность, вошедшая в современную кино, теле- и игровую индустрию.
Сегодня мы вправе говорить о том, что созданные при помощи компьютерных технологий спецэффекты используются в кинематографе как семантические элементы режиссуры фильма. Больше того, с совершенствованием технологий трюковая природа так называемых компьютерных спецэффектов приобретает значимость эстетики кино. С их помощью создается особая стилистика киноизображения. В XXI веке самостоятельную роль в кинофильмах начинают играть элементы так называемой «виртуальной реальности». Киноязык прошел определенный эволюционный путь – от показа необычного, мистического, потустороннего мира человеческих страхов и переживаний до философского осмысления проблемы взаимодействия человека и «виртуальной реальности».
Я попытаюсь проследить введение в изобразительное повествование эффектов с самого первого их появления.
Все началось с Жоржа Мельеса и его нехитрых фокусов-иллюзий в фильмах «Путешествие на луну» и других. Уже в 1896 году он нашёл способ создания первых спецэффектов, основанных на стоп-кадре, покадровой съёмке, двойной и многократной экспозиции, ускоренной и замедленной протяжке плёнки, кашировании и других приёмах. У публики фильм вызвал невероятный интерес, основанный на непонимании того, как все это сделано на экране.
«Умело примененный трюк, при помощи которого можно сделать видимыми сверхъестественные, воображаемые, нереальные явления, позволяет создавать в истинном смысле этого слова художественные зрелища, дающие огромное наслаждение тем, кто может понять, что все искусства объединяются для создания этих зрелищ». Так Жорж Мельес определяет свое кредо.
Первый опыт применения компьютерных кадров в кино относится к середине 1970-х. Тогда в Америке вышли два фильма о взбунтовавшихся роботах — «Будущий мир» и «Западный мир». В начале 1990-х годов в киноиндустрии Голливуда появились первые студии основанные на оборудовании SGI (Silicon Graphics Images), обслуживающие игровые постановки. И именно их уникальные возможности по созданию спецэффектов подготовили очередную революцию в киноиндустрии.
Наша тема – «Художник и CG: нужен ли художник постановщик в таком кино?». В этой связи показателен пример фильма «Аватар». Джеймс Камерон ставил перед художниками задачи, а те создавали огромное количество детально проработанных эскизов — сотни и сотни рисунков, которые режиссер просматривал, отбирая те, что наиболее точно отражали его представления о том, как должно выглядеть то или иное существо.
Ведь чтобы реализовать весь тот мир, который живет в голове режиссера, его надо вытащить из голов, поделиться им с окружающими, убедить инвесторов и, в конце концов, показать путь, по которому будут двигаться студии CG-эффектов. То есть так или иначе стилистическое визуальное единство должно оставаться за кем-то одним, а это и есть художник. Именно художник дает визуальные референсы и первичные гайды компьютерной графике.
Джеймс Камерон: «Мы пригласили лучших художников, каких только смогли найти. Их портфолио были превосходны. В мае 2005 года они приехали ко мне домой в Малибу, и там, на кухне, мы начали работу по созданию мира Пандоры».
К конечному облику героев пришли при помощи скульпторов. Именно они сумели создать то самое первобытное очарование внешности воинственных дикарей. Специалисты студии Стэна Уинстона выступили в качестве художников, и сумели добиться не только привлекательного и проработанного, но и очень красивого облика инопланетных дикарей, получивших «кошачьи» лица. Итогом работы нескольких десятков первоклассных художников стал красивейший мир из всех, что когда-либо были придуманы человеком. Природа Пандоры — само совершенство. И лишь после этого, заметьте, когда дизайн многих сотен элементов был продуман до мелочей и утвержден, можно было приступать к не менее колоссальной работе по переносу всего этого великолепия в виртуальный мир.
Роль и значение художника как визуализатора идей будет постоянно меняться, но оставаться и приобретать иные значения, но нивелироваться никогда не будет!
Фильмы, которые так или иначе упоминались и которые необходимо посмотреть для понимания возникновения, становления и развития CG
Мировой кинематограф:
- «Путешествие на луну», 1902, реж. и худ. Жорж Мельес
- «Кабинет Доктора Калигари», 1920, реж. Роберт Вине, худ. Вальтер Рейман, Вальтер Рёриг
- «Звездные войны», 1977, реж. Джордж Лукас, худ. Джон Бэрри, Лесли Дилли, Норман Рейнольдс
- «Трон», 1982, реж. Стивен Лисбергер, худ. Дин Эдвард Мицнер, Джон Б. Мэнсбридж, Аль Рулофс
- «Терминатор» 2, 1991, реж. Джеймс Кемерон, худ. Джозеф С. Немец III, Джозеф П. Лаки, Марлен Стюарт
- «Чужие», 1992, реж. Девид Финчер, худ. Майкл Сеймур, Роджер Кристиан, Лесли Дилли
- «Парк Юрского периода», 1993, реж. Стивен Спилберг, Рик Картер, Джон Белл, Уильям Джеймс Тигарден
- «Маска», 1994, реж. Чак Рассел, худ. Крэйг Стернс, Рэнди Мур, Ха Нгуйен
- «Бейб-четвероногий малыш», 1995, реж.Чак Нунен, худ. Роджер Форд, Колин Гибсон, Керри Браун
- «Люди в черном», 1997, реж. Барри Зонненфельд, худ. Бо Уэлш, Том Даффилд, Мэри Е. Вогт
- «Великий Мерлин» (минисериал),1998, реж. Стив Беррон, худ. Роджер Холл, Майкл Бун, Джон Кинг
- «Звездные войны», 1999, реж. Джордж Лукас, худ. Гэвин Боке, Фил Харви, Фред Хоул
- «Матрица», 1999-2003, реж. Вачовски, худ. Оуэн Патерсон, Хью Бэйтап, Мишель МакГэхи
- «Люди Икс», 2000, реж. Брайан Сингер, худ. Джон Мир, Пол Д. Остерберри, Тамара Деверелл
- «Властелин колец», 2001-2003, реж. Питер Джексон, худ. Стюарт Крейг
- «Остров», 2005, реж. Майкл Бей, худ. Стив Яблонски
- «Трансформеры», 2007, реж. Майкл Бей, худ. Джефф Манн, Франсуа Одуи, Бит Фрутигер
- «Трон», 2010, Джосеф Косински
- «Аватар», 2010, реж. Джеймс Кемерон, худ. Рик Картер, Роберт Стромберг, Ник Бассетт
- «Прометей», 2012, реж. Ридли Скотт,худ. Артур Макс, Алекс Камерон, Энтони Кэрон-Делион
- «Трансформеры», 2014,реж.Майкл Бей, худ. Джефф Манн, Франсуа Одуи, Бит Фрутигер
- «Пассажиры», 2016, реж. Мортон Тильдом, худ. Гай Дайас
- «Прибытие», 2016,реж. Денис Вильнев, худ.Патрис Вермет
- «Ночной дозор», 2004, «Дневной Дозор», 2005, реж.Тимур Бекмамбетов, худ.валерий Викторов
- «Черная молния», 2009, реж. Александр Войтинский, Дмитрий Киселев, худ. Валерий Викторов
- «Обитаемый остров», 2009, реж. Федор Бондарчук, худ. Валерий Шмелев
- «Призрак», 2015, реж. Александр Войтинский, худ.Елена Травкина
- «Дуэлянт», 2016, реж.Алексей Мизгирев, худ.Андрей Понкратоа
- «Притяжение», 2017, реж. Федор Бондарчук, худ. Жанна Пахомова
Другие новости
Как делают спецэффекты в кино
Сколько зарабатывают кинематографисты в России? Исследование Кинопоиска и Московской школы кино
Профессия шоураннер: кто это такой и как им стать
Профессия композитор: кто это такой и как им стать
Профессия сценарист: кто это такой и как им стать
Профессия продюсер: особенности, требования, перспективы
Профессия звукорежиссера или как стать востребованным специалистом в видеовизуальной индустрии
Профессия художник-мультипликатор: особенности, требования, перспективы
Зачем учиться кино и как попасть в индустрию
Илья Демин: «Хороший оператор - немного режиссер, художник, сценарист и актер»
Профессия режиссер или как стать главным человеком на съемочной площадке
Как стать актером: разбираемся в требованиях, преимуществах и стратегии получения профессии мечты
Стать оператором в кино не легче, чем стать врачом. Разбираемся почему.
От искусства построения диалогов до дневника Дарденнов: «Подписные издания» рекомендуют книги о сценарном мастерстве
Кинокарьера: Кирилл Папин о том, как стать актером и сняться в полном метре на первом году обучения.
Интервью с программным директором Большого фестиваля мультфильмов Марией Терещенко
Интервью с режиссером Владимиром Мункуевым
Наши кураторы – о личных находках и любимых фишках в кино, мультфильмах и индустрии
Зачем режиссерам играть в видеоигры, художникам – уметь готовить и почему нам с вами больше не надо выбирать 1 карьеру на всю жизнь?
Кинокарьера: Корней Гнатюк о решении стать оператором, работе с кадрами и важности коммуникации
