Культовый монтаж: 9 сцен и склеек, которые изучают в киношколах

Монтаж невидим. Обычно мы обсуждаем сюжет, идею, игру актеров, но не удачные переходы между сценами или склейки.
Зрители не замечают, что перед ними скрупулезно продуманный кем-то порядок кадров и сцен. Режиссер монтажа «собирает» фильм, заметая следы своего присутствия: склеивает кадры, монтирует перекрестно, хитрит со временем и смыслами сцен.
Мы собрали для вас примеры культовых сцен и склеек.

Скрытый монтаж

«Веревка», 1948
реж. Альфред Хичкок
монтаж. Уильям Х. Циглер

Фильм вошел в историю как однокадровый эксперимент Хичкока. В 1948 году, когда режиссеры снимали на пленку, заправляемую в камеру кассету меняли раз в десять минут. Эффекта непрерывного повествования можно было добиться только с помощью хитростей монтажа. Хичкок замаскировал каждую склейку под наезд камеры на объект. Чаще всего – на спины главных героев.

«Бёрдмэн», 2014
реж. Алехандро Иньярриту
монтаж. Дуглас Крайс и Стивен Миррионе

Рассказывая историю о том, что жизнь нельзя отредактировать, Иньярриту снимает «Бёрдмэна» одним кадром. Даже когда действие происходит в замысловатых декорациях и на реальной Таймс-сквер. В фильме много интересных приемов и склеек — почти сотня. Но их не видно, потому что создатели грамотно продумали монтажные кадры (то, что соединяется склейками) и частично скрыли переходы с помощью обработки. Монтаж фильма занял всего две недели.

Параллельный монтаж

«Одиннадцать друзей Оушена», 2001
реж. Стивен Содерберг
монтаж. Стивен Миррионе

В ремейке классического фильма 60–х годов Содерберг постоянно использует параллельный монтаж, чтобы сделать повествование динамичнее и эмоциональнее. В качестве примера вспомним эпизод с ограблением казино, когда на экране появляются сразу три сцены с разными героями: программист Ливингстон Делл уходит от охраны по коридорам, Тёрк и Вёрджилл ведут его и отвлекают внимание, а Дэнни Оушен и Расти Райан наблюдают за всем через камеры видеонаблюдения. Иногда мы перемещаемся в четвертое пространство: к мониторам службы безопасности.

Это отличный пример технического параллельного монтажа, который держит зрителя в напряжении.

«Апокалипсис сегодня», 1979
реж. Фрэнсис Форда Коппола
монтаж. Лиза Фрухтман, Джералд Б. Гринберг, Уолтер Мёрч

Коппола часто использует эффектный параллельный монтаж для создания дополнительных смыслов. Например, в «Крёстном отце» синхронизированы сцены крещения младенца и расправы с мафиози. В «Апокалипсисе сегодня» Коппола рифмует убийство полковника Курца с жертвоприношением быка. Кстати, намеки на рифму «полковник – ритуальная жертва» есть и в начале фильма, когда мы впервые видим фотографию Марлона Брандо на фоне ростбифа и слышим первый монолог полковника во время трапезы военных, заказавших его убийство.

Дополнительный прием: чтобы синхронизировать действия в финальной сцене, Коппола играет со звуковой перспективой – способом расстановки акцентов, помогающих зрителю ориентироваться в пространстве. Трек The Doors и музыка местных камбоджийцев звучат одновременно на фоне и на переднем плане, становясь громче по мере развития сцены.

Интеллектуальный монтаж

«2001 год: Космическая одиссея», 1968
реж. Стэнли Кубрик
монтаж. Рэй Лавджой

Кубрик любит масштаб и эксперименты. Например, в «Космической одиссее» он переходит от одной эпохи к другой с помощью одной эффектной склейки. Вспомним match cut (переход с совмещением визуально похожих объектов), вошедший в учебники по кино: обезьяна подбрасывает вверх кость – первое орудие первобытного человека, – а в следующем кадре мы видим космический корабль такой же формы. Скорость прогресса, его сила и опасность – все в двух соседних кадрах.

«Человек с киноаппаратом», 1929
реж. Дзига Вертов
монтаж. Дзига Вертов

В 1920-х годах в советском кинематографе формулировались базовые законы монтажа – вероятно, вы слышали про эффект Кулешова, монтаж аттракционов Эйзенштейна и другие идеи того времени. «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова – это своеобразный манифест эпохи и один из главных ее экспериментов.
Главный герой фильма – камера или киноглаз. Главное выразительное средство – монтаж, сгущающий образы и многочисленные события в единый кругообразный водоворот. Таким в 1920-х годах виделось мировосприятие жителя большого города – ускоренным, фрагментированным и уравнивающим разные впечатления.

Игра с восприятием

«Бонни и Клайд», 1967
реж. Артур Пенн
монтаж. Деде Аллен

Сценарий рассказывает о любовной паре, которая грациозно грабит банки во времена Великой депрессии — в оригинальной версии смерть героев вынесена за скобки. Но режиссер Артур Пенн намеренно возвращает их гибель в кадр, чтобы показать мифологизированных персонажей реальными людьми. Он делает это крайне эффектно: в финальной сцене засады полицейских замедленные кадры чередуются с отрывками, где время течет в привычном темпе, а действие повторяется снова и снова в разных ракурсах. Реальная длительность сцены в десять-двенадцать секунд растягивается на две минуты «балета крови», как называли эту сцену кинокритики.

«Психо», 1960
реж. Альфред Хичкок
монтаж. Джордж Томазини

Неделя съемок, 45 секунд, 48 раскадровок, 77 монтажных склеек – это легендарная «сцена в душе» из фильма «Психо». Импрессионистский, дробный монтаж не создает ощущения отвращения и ужаса от насилия, он завораживает и опустошает. Так Хичкок показывает любимую технику «переноса угрозы с экрана в сознание аудитории» – он словно залезает в голову зрителей и их делает чуть ли не соучастниками страшного преступления.

«Бешеный бык», 1980
реж. Мартин Скорсезе
монтаж. Тельма Скунмейкер

Тельма Скунмейкер получила три Оскара за монтаж фильмов Скорсезе —
«Отступников», «Авиатора» и «Бешеного быка».
В «Бешеном быке» Джейк Ла Мотта в исполнении Роберта Де Ниро участвует в нескольких боях, почти каждый из которых снят и смонтирован по-своему. Но чем ближе к финальной битве, где герой проиграет титул, тем дальше от традиционного монтажа боксерских поединков. Ключевая сцена решена не как кульминационное сражение, а как кошмарный сон. Хотя монтаж здесь классически ускоряется, а музыка звучит все громче и громче, мы видим загадочный туман, ползущий снаружи и внутри объектива, слышим неожиданные звуки животных. Здесь нет ударов – только реакция на них: слабеющие колени, изуродованное лицо Джейка. Вместо ожидаемого падения сокрушенного тела – пятна крови на веревках. В этой сцене нет ни триумфа, ни сражения, ни мужественности – только мрачное, тихое, почти потустороннее насилие.